Nouvelles acquisitions

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Victor Hugo

Le Château de Corbus, 1860 Lavis brun et encre de Chine, gouache blanche et rouge, 23 x 15 cm © Beaux-Arts de Paris 

Victor Hugo fut un dessinateur prolifique et talentueux auquel on doit autour de 4 000 dessins, conservés pour la plupart à la Bibliothèque Nationale de France ainsi qu’à la Maison Victor Hugo à Paris. Cette production graphique n’était pas sans importance aux yeux de l’écrivain : « je suis tout heureux et très fier de ce que vous voulez bien penser des choses que j’appelle mes dessins à la plume », écrit-il à Charles Baudelaire en 1860. Parmi ce corpus, les paysages tiennent une place importante, qu’il s’agisse des lieux visités par Hugo au cours de ses voyages, et qu’il dessine in situ ou de mémoire, ou bien de paysages imaginaires. Souvent inspirés d’un Moyen-Age idéalisé sur le mode de la vision tragique, ces derniers représentent des villes fortifiées, des « burgs » ou des ruines dont les silhouettes inquiétantes se découpent dans des atmosphères fantomatiques. Le Château de Corbus en fait partie, et a ceci d’exceptionnel qu’il trouve son pendant littéraire dans La Légende des siècles :

« [...] Le pâtre a peur, et croit que cette tour le suit ; Les superstitions ont fait Corbus terrible ; On dit que l'Archer Noir a pris ce burg pour cible, Et que sa cave est l'antre où dort le Grand Dormant ; Car les gens des hameaux tremblent facilement ; Les légendes toujours mêlent quelque fantôme À l'obscure vapeur qui sort des toits de chaume, L'âtre enfante le rêve, et l'on voit ondoyer L'effroi dans la fumée errante du foyer. [...] » (« Eviradnus », 1859) 

Hugo ne vendit aucun dessin de son vivant, mais en offrait quelques fois à ses amis, à ses maîtresses et aux artistes qu’il admirait. Auguste Vacquerie (1819-1895), l’homme de lettres et journaliste à qui Le Château de Corbus a été offert entretint quant à lui des liens particulièrement étroits avec l’écrivain et sa famille – son frère épousa Léopoldine Hugo.
L’acquisition de cette oeuvre par les Beaux-Arts de Paris est essentielle pour son fonds de dessins et l’avenir de sa collection. Cette dernière est riche d’un bel ensemble de dessins romantiques de Delacroix, Géricault, Chassériau, Isabey… Avec son château crénelé émergeant de l’ombre à la faveur d’un « clair-obscur électrique » (Pierre Georgel), Le château de Corbus vient parfaitement compléter l’imaginaire des peintres de cette époque.

Autodidacte, Hugo dessine à la plume et encre mais « finit par y mêler du crayon, du fusain, de la sépia, du charbon, de la suie et toutes sortes de mixtures bizarres qui arrivent à rendre à peu près ce [qu’il a] dans l’œil et surtout dans l’esprit », incarnant ainsi une démarche éminemment indépendante. Théophile Gautier en souligne dès 1863 la singularité, évoquant « la transformation d'une tache d'encre ou de café sur une enveloppe de lettre, sur le premier bout de papier venu, en paysage, en château, en marine d'une originalité étrange, où, du choc des rayons et des ombres, naissait un effet inattendu, saisissant, mystérieux ». Cette approche expérimentale et spirituelle trouve son écho dans les travaux de certains artistes des XXe et XXIe siècles.


Gherasim Luca

Cubomanie intitulée « Madone du Bourgmestre Meyer (d’après Holbein) », 1983 Collage de photographies sur carton monté sur panneau de bois 34,5 x 26 cm © Beaux-Arts de Paris 

D’origine roumaine, Gherasim Luca (1913-1994) noua dès le début des années 1930 des liens étroits avec les milieux artistiques français, au premier rang desquels le groupe des surréalistes, avant de s’installer définitivement en France en 1953. Qualifié par Gilles Deleuze de « plus grand poète de langue française », Luca développa une oeuvre d’« héros-limite », pour reprendre le titre d’une de ses œuvres (1953), où la déconstruction du langage est fondée sur le refus des catégories politiques, identitaires ou éthiques et le recours, vingt-cinq ans avant Deleuze et Félix Guattari, à la notion d’anti-OEdipe. Son parcours atypique, où le processus créatif est indissociable de sa vie personnelle, le conduisit naturellement à transposer dans les arts visuels ses expérimentations poétiques. Luca se lança en particulier à partir de 1945 dans une série de collages fabriqués à partir de photos d’illustrations diverses ou, encore et surtout, de reproductions de tableaux, découpées en carrés d’égales dimensions. Luca collait ensuite ces carrés côte à côte, de façon à constituer une nouvelle image, inédite et surprenante, suivant une démarche profondément inspirée par les surréalistes. Il donna à ces œuvres le nom de « cubomanie », une manière de rappeler le rôle fondateur de la forme carrée mais aussi probablement une façon de se moquer des héritiers du cubisme. Au-delà de l’influence des surréalistes et de celle de la scandaleuse L.H.O.Q de Marcel Duchamp (musée national d’art moderne, Paris, 1919), les « cubomanies » de Luca mettent en scène un dialogue personnel avec les plus célèbres œuvres d’art du passé, de Léonard de Vinci aux frères van Eyck, en passant par Caravage et Ingres.

Dans cette œuvre, Gherasim Luca prend pour point de départ une des peintures les plus connues d’Hans Holbein, la Madone de Darmstadt (1527), dénommée également La Vierge et l'Enfant avec la famille du bourgmestre Meyer, qui, aujourd’hui en main privée et exposée à Schwäbisch Hall, était à l’époque présentée au Schlossmuseum de Darmstadt. Luca utilise ici de manière particulièrement virtuose les procédés de reproduction et de recadrage des œuvres qui font l’originalité de ses cubomanies puisqu’il recourt à deux reprises et suivant un découpage différent au motif de la jambe du fils du commanditaire, ainsi qu’à trois reprises à celui de la ceinture rouge de la vierge. Ainsi recomposés, disposés à l’endroit ou à l’envers, ces détails figuratifs prennent un caractère profondément abstrait que renforce l’opposition entre le noir et le rouge, ainsi que les continuités nouvelles que Luca propose en associant des éléments de taille et de couleur identique. Mieux encore, les formes se prolongent dans le noir du support, suggérant le caractère inachevé de l’oeuvre qui peut ainsi se poursuivre dans l’imagination du spectateur. Le travail autour des « cubomanies » de Luca trouve du reste une résonance particulière avec celui d’Holbein qui est célèbre pour avoir recouru au pouvoir onirique de la déformation des formes en plaçant une anamorphose au centre des Ambassadeurs (1533, National Gallery, Londres), son œuvre la plus célèbre. 


Rodolphe Bresdin

Frontispice pour fables et contes de Thierry-Faletans, 1868 Lithographie sur chine appliqué, épreuve rarissime du 1 er état 25,2 x 20,5 cm ; feuille 48,6 x 32,1 cm © Beaux-Arts de Paris 

Si les collections des Beaux-Arts de Paris possèdent un portrait posthume de Rodolphe Bresdin dans son atelier, elles n’avaient jusqu’ici aucune des planches gravées ou lithographiées de l’artiste maudit, mort dans la misère, au surnom si éloquent de Chien-caillou.

Ce frontispice est exemplaire de son oeuvre incomprise en son temps, libre et transgressive, excentrique et aux inspirations mystérieuses tant admirée de Baudelaire, désormais recherchée et devenue rarissime. Répondant à la commande d’un auteur tombé aujourd’hui dans l’oubli, le comte Thierry-Faletans, Bresdin rebelle aux exigences de l’auteur et finit par graver en lieu du titre de l'ouvrage, sur la pierre centrale, un rebus fantasmagorique. De remarquable dans l’inscription signée en grand par Rodolphe Bresdin, outre les os, tête de mort, profil à la tempe dotée d’une roue solaire, hibou, les mots « calvai[re] du vieux caillou » suivis d’un crucifix, « coplast [complainte], Remember. À droite de la pierre, Bresdin se portraiture sous les traits du vieillard.

Bresdin tire huit épreuves de ce frontispice.


Célestin Nanteuil

Lenore, 1835 Plume et encre de Chine, rehauts de gouache 14,2 x 19,5 cm © Beaux-Arts de Paris 

Formé dans l’atelier d’Ingres et aux Beaux-Arts de Paris, Célestin Nanteuil représente le graveur romantique par excellence. Nourri des œuvres littéraires du cénacle romantique – Hugo, Dumas ou Gautier –, il met sa liberté de création et sa verve d’ornemaniste au service d’écrivains, de revues ou de peintres, puisque quasiment toutes ses œuvres sont des illustrations ou interprétations. Son répertoire iconographique mêle « décors du Moyen-Âge et personnages Renaissance, gnomes et anges, figures monstrueuses et femmes séraphiques », et fait l’admiration de Gautier qui loue sa « fantaisie inépuisable ». À la « flambée romantique du début » succède toutefois une « maturité obscure et dénuée », selon son biographe, A. Marie. À la fin du Second Empire il est peintre de genre et directeur de l’École des Beaux-arts de Dijon, décoré de la Légion d’honneur en 1868.

Lenore est exemplaire de la veine romantique dans laquelle l’artiste se distingua dans les années 1830. Il illustre un passage de Lenore, du poète allemand G.A. Bürger (1747-1794), connu en France grâce à sa traduction par Nerval en 1829. Évoquant la fuite amoureuse d’une jeune fille et d’un cavalier qui se révèle vampire, cette ballade gothique inspira aussi Liszt et Ary Scheffer. Le dessin représente le moment où le cavalier montre son vrai visage :

« Ah ! voyez !… au même instant s’opère un effrayant prodige : hou ! hou ! le manteau du cavalier tombe pièce à pièce comme de l’amadou brûlée ; sa tête n’est plus qu’une tête de mort décharnée, et son corps devient un squelette qui tient une faux et un sablier. »

Nanteuil avait déjà fourni une illustration de cette scène pour un livret publié en 1833, et il en conserve ici le caractère horrifique, prétexte à convoquer tous les éléments propres à l’esthétique gothique : au clair de lune et parmi des nuées d’oiseaux sombres, le cavalier mi- homme mi-squelette mène à bride abattue un cheval mort-vivant, portant en croupe son amante dénudée aux cheveux épars. C’est la même scène qu’avait également choisi d’illustrer Scheffer dans Les morts vont vite, huile sur toile de 1830 (Paris, musée de la Vie romantique).

Avec cette feuille rare, les Beaux-Arts de Paris enrichissent ainsi leur fonds d’une oeuvre parfaitement représentative de l’imaginaire romantique, nourri de littérature et de fantastique, de la main d’un de ses représentants les plus sensibles.


Pierre Molinier

Autoportrait debout, La Fleur du paradis ou La Fille magique, 1957 Photomontage (la tête et les fesses placées sur le même plan) Tirage argentique d’époque sur papier brillant avec virage 10,5 x 7 cm © Beaux-Arts de Paris 

Cette photographie participe à la constitution d’un corpus d’œuvres à révéler aux étudiants, autour de figures singulières et majeures, connues ou méconnues d’artistes qui ont fondé l’art du XXe siècle. Dans une perspective historique elle inscrit les enjeux de genre, actés par les gender studies dans les années 90, comme étant déjà actifs dans les pratiques artistiques photographiques notamment, plus anciennes, transgressives et ambiguës.

Pierre Molinier qui avouait trois passions, « la peinture, les filles et le pistolet » voit son œuvre principalement collectionné aujourd’hui pour ses photographies qui portent à leur paroxysme l’invention de soi. Circule sous les formes les plus variées d’un onanisme mental et physique, l’équivalence des genres démultipliés en une personne, leur irrésistible attraction et leur communion. Cet autoportrait qui expose Molinier en hermaphrodite, met sur un même plan fesses et seins. Il résulte d’un photomontage qui exprime librement la fusion et la confusion des genres.


Michel Journiac

La Lessive (version 1), 1974 Non signé, Tirage argentique sur papier 24 x 18,3 cm © Beaux-Arts de Paris

Ces photographies participent à la constitution d’un corpus d’œuvres à révéler aux étudiants, autour de figures singulières et majeures, connues ou méconnues d’artistes qui ont fondé l’art du XX è siècle. Dans une perspective historique elle inscrit les enjeux de genre, actés par les gender studies dans les années 90, comme étant déjà actifs dans les pratiques artistiques photographiques notamment, plus anciennes, transgressives et ambiguës. Michel Journiac fut séminariste, artiste, enseignant, critique et théoricien de l’Art corporel notamment dans la revue ArTitudes qu’il a fondée avec François Pluchart. Son oeuvre s’incarne dans une série d’indices, d’objets et de rituels et dont la plus emblématique de ses « actions corporelles » : Messe pour un corps (6 novembre 1969, Galerie Daniel Templon, Paris). Le corps, ses humeurs et attributs (chair, sang) mais également le corps représenté par les déterminismes biologiques, sociaux et culturels dont il est l’écheveau, demeure son territoire d’investigation artistique. Ces deux photographies, La Femme travestie et La Lessive, relèvent de la série photographique iconique 24 heures dans la vie d’une femme ordinaire. La photographie La Lessive, renvoie à l’installation éponyme plus ancienne, exposant sur un fil séchoir des vêtements étiquetés aux noms d’artistes célèbres (La Lessive, techniques mixtes, 1969). Elles traduisent une intention d’appropriation et de détournement d’une pratique régulière, subalterne, mais également la déconstruction des figures de « l’Artiste » et de « la Femme ». La photographie met au premier plan de l’action réalisée par Michel Journiac travesti en ménagère, le carton de lessive dont la marque cynique « Génie » est affichée au premier plan. La photographie La Femme travestie réalise une mise en abîme et un palimpseste des genres, représentant un homme habillé en femme qui s’habille en homme, à en perdre tout repère normatif.

Les Beaux-Arts de Paris ont édité les écrits de Michel Journiac en 2013, collection « Écrits d'artistes ».


Marcel Bascoulard

Pose 2, 19 avril 1973 Tirage argentique d'époque, 13 x 9 cm © Beaux-Arts de Paris

Ces photographies participent à la constitution d’un corpus d’œuvres à révéler aux étudiants, autour de figures singulières et majeures, connues ou méconnues d’artistes qui ont fondé l’art du XXe siècle. Dans une perspective historique elle inscrit les enjeux de genre, actés par les gender studies dans les années 90, comme étant déjà actifs dans les pratiques artistiques photographiques notamment, plus anciennes, transgressives et ambiguës. Marcel Bascoulard est un personnage énigmatique, redécouvert il y a quelques années. Les œuvres qu’il troquait pour vivre ont été exposées à Paris, en 2015 à la Halle Saint Pierre (Les cahiers dessinés) puis en 2016 à la galerie Gaillard, dans une exposition rétrospective à Bourges en 2018 et à Punta della Dogana à l'occasion de l'exposition « Dancing with Myself » (2018). Bascoulard passa sa vie habillée en femme, de costumes qu’il dessinait et fabriquait lui-même.

Voici ce que Mathilde Marchant écrit de lui : « De Marcel Bascoulard, l’homme errant, le clochard, la curiosité de Bourges, seront retenus les dessins, les photographies et la vie hors norme. Rebelle, curieux, sans-le-sou, cultivé, inconfortable, minutieux, anticonformiste et talentueux, une légende vivante en somme. Voici les quelques mots, souvent répétés, qui s’adressent à son égard : un père assassiné par une mère finalement internée dans un hôpital psychiatrique (1932) ; une maison abandonnée, une cabine de camion ou une cabane comme domicile (dès 1936) quelques cours aux Beaux-Arts ; des centaines d’encres de Chine de la ville berrichonne – de simples « gagne pains » chéris par les Berruyers ; des portraits photographiques en « tenue féminine » (dès 1942) ; des modèles de vêtements confectionnés par ses soins ; de nombreux poèmes ; un tricycle comme moyen de locomotion et une mort tragique (1978)… »

S’il n’a jamais appuyé sur le déclencheur, Marcel Bascoulard, le modèle-photographe, a orchestré et annoté avec minutie tous ses portraits photographiques tirés à un seul exemplaire et réservés aux intimes.


Man Ray

Barbette (Vander Clyde), 1926 Tirage sur papier au sel d’argent d’époque 23,7 x 17,2 cm © Beaux-Arts de Paris

Cette photographie participe à la constitution d’un corpus d’œuvres à révéler aux étudiants, autour de figures singulières et majeures, connues ou méconnues d’artistes qui ont fondé l’art du XXe siècle. Dans une perspective historique elle inscrit les enjeux de genre, actés par les gender studies dans les années 90, comme étant déjà actifs dans les pratiques artistiques photographiques notamment, plus anciennes, transgressives et ambiguës. Man Ray réalise pour Jean Cocteau une dizaine de photographies du trapéziste Barbette (Vander Clyde, 1898-1973) qui « fit battre le cœur de nombreux esthètes et de poètes » dans les années 30. Artiste androgyne, il se produisait au Cirque Medrano, à l’Empire, à l’Opéra Music-Hall, l’Olympia et au Moulin Rouge. Il y réalisait son numéro d’acrobate et trapéziste en femme jusqu’au final où il dévoilait son travestissement. Fasciné par le personnage, Jean Cocteau le fit tourner dans le sang d’un poète (1930). Il lui consacre un ouvrage : « Le numéro Barbette », paru en 1926 dans une livraison de la Nouvelle revue française, illustré des photographies commandées à Man Ray.


Jean-Honoré Fragonard

Alcine retrouve Roger dans sa chambre, vers 1780 Pierre noire et lavis de bistre 38,5 x 23,5 cm © Beaux-Arts de Paris 

Agréé à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1765 avec un tableau d’histoire, Corésus et Callirhoé, Fragonard ne présenta jamais de morceau de réception lui permettant d’y être reçu définitivement. Il abandonna vite le grand genre au profit de tableaux « réalisés à l’intention d’une clientèle fortunée prisant les sujets galants et libertins », registre auquel il donna ses lettres de noblesse et auquel il doit essentiellement sa renommée aujourd’hui. C’est pourtant la littérature qui passionna véritablement l’artiste, comme le révèle sa production graphique, en grande partie consacrée à des textes aussi variés que les Contes et nouvelles de La Fontaine, La Jérusalem délivrée, Don Quichotte mais aussi, comme ici, Roland furieux. Le présent dessin appartient en effet à une suite de 179 feuilles, sans doute exécutées vers 1780, correspondant aux seize premiers chants de ce poème de l’Arioste achevé en 1532. Plutôt qu’une illustration littérale, Fragonard propose de cette épopée une interprétation « fine et spirituelle », suivant « scrupuleusement le poème tout en sachant n’en retenir que l’essentiel pour en traduire avant tout l’esprit ». Ainsi de la présente feuille, correspondant au moment où Roger succombe aux charmes de la sorcière Alcine :

« […] il sauta hors du lit, il la prit dans ses bras, sans avoir attendu qu’elle se dévêtit encore qu’elle eût quitté jupon et crinoline et vînt enveloppée dans une soie légère qu’elle avait enfilée par-dessus sa chemise qui était blanche et fine au suprême degré. Quand Roger l’enlaça, elle dut lui laisser son manteau et garda son voile clair et fin, qui, derrière et devant, ne la couvrait pas plus qu’un verre transparent les roses et les lys. » Roland furieux, chant VII, v. 27-28.

C’est l’étreinte amoureuse qui retient ici l’attention de l’auteur du fameux Verrou, dont on trouve ici, à l’abri d’un lit à baldaquin rapidement suggéré, l’écho inversé, puisque les deux amants s’abandonnent sans contrainte à la passion. La facture, enlevée et délicate, traduit autant la fougue d’Alcine et Roger, dont les corps semblent confondus dans l’enroulement alerte des touches de bistre, que la grâce des vers de l’Arioste, en suggérant la palpitation des voiles transparents et légers qui animent la scène. Cette magnifique feuille est parfaitement exemplaire de l’un des pans les plus brillants et les plus personnels de la production de Fragonard. Elle reflète quant à elle la sensibilité et l’invention propres à l’artiste, auxquelles madame du Barry préfère, à l’époque où est exécuté notre dessin, le néoclassicisme d’un Joseph-Marie Vien. C’est toute la singularité du dessinateur virtuose qu’est alors Fragonard qui éclate dans la série de dessins consacrés au Roland furieux, dont une grande partie se trouve aujourd’hui dans des collections américaines. Par cette acquisition, les Beaux-Arts de Paris enrichissent leur fonds d’un modèle particulièrement rare et séduisant de grande liberté graphique et artistique, où la suggestion l’emporte sur la description, thème toujours éminemment actuel dans la création contemporaine.